© Все права защищены
ENG

Метод “Шивы”. Архив, коллекция, издательство, художник

Вадим Захаров
 

Нет ничего нового и удивительного в том, что сам художник является к тому же коллекционером и архивариусом. Мир художника оседает пылью документов, писем, подарков на стены полки и шкафы, хочет этого художник или нет. Он засыпан “пылью”, oн в ней живёт, являясь, в первую очередь, “пылесборником”. Этот тип архива и коллекции можно назвать “пылевым”. Другой тип - “Архив-Мусор”. В этом случае художник активно превращает весь человеческий Мусор в Архив, но можно сказать и так - человеческий Архив превращается в Мусор. Именно этот тип коллекции и архива, возведённого в глобальные масштабы, презентируют в своем творчестве Энди Уорхолл, Дитер Рот,  Илья Kабаков, Фельдман. Здесь “пыль” перемещается в сторону “вселенского мусора”.

 

Третий тип Архива (в данном случае я включаю в него и коллекцию) - тот, который я, собственно, и пытаюсь представлять. Это “Архив-киллер”. Здесь Архиву предоставлены равные авторские права с художником, a становление одного обусловлено ростом другого. В этом смысле художнику-коллекционеру подчас проще скрыться за маской собирателя (в случае собственной несостоятельности), но опасность в том, что архив может скрыть художника навсегда, похоронить его в своих подвалах. “Архив-киллер” создаёт досье на художника, сам себя собирает и сам себя комментирует. Он прорывается через все установленные художником преграды. Он нетерпим, жаден и опасен. 

 

Я очень хорошо помню тот момент (мне было 22 года), когда вдруг решил для себя, что многое вокруг меня требует внимания и архивации. И уже тогда почувствовал сначала нежную, а потом все сильнее сжимающую горло хватку Архива. Тогда, в начале восьмидесятых, я представлял собой не что иное как “вешалку”, поставленную в нужное время в нужном месте. Ко мне попадали всевозможные материалы, к примеру, когда художники уезжали за границу, оставляя Всё друзьям и знакомым. Тогда эмигрировали навсегда, переходя в другой мир абсолютно свободными от всего материального. Скидывая (не по своей воле) все одежды. Так “на мне повисли” работы нескольких московских художников, в том числе и Виктора Скерсиса, с которым мы основали в 1980 году группу “СЗ”. Среди них - серия “Музыкальные инструменты”, вырезанные из простой бумаги затейливые фигуры, на которые надо дуть. Другая серия - из 144 листов - “Модель искусства”, где Виктор что-то рисовал и писал, строго ограничив себя временем (5 минут) и формой. Позже, уже будучи в Нью-Йорке, Витя подарил мне эти и другие работы.

 

Одновременно с “пассивностью вешалки” во мне просыпался активный интерес к сложившейся к восьмидесятым годам традиции неофициального искусства, к системе языковых кодов и иерархий московского андерграундного сознания. Тогда, пожалуй, впервые оказалось возможным рассмотреть сами внутригрупповые отношения как предмет искусства (этой же теме посвящены многие работы Юрия Альберта). В 1982 году я провел анкетирование. Наряду с традиционными вопросами “Близки ли вашему творчеству работы такого-то?” и подобными, была и провокационная просьба - дать оценку художнику по пятибальной шкале. Естественно, у многих художников это вызвало раздражение и отказ. Тем не менее, собранные материалы представляют чрезвычайный интерес сегодня.

           

Результатом такого же активно-провокационного всматривания в то, что меня окружало, стала работа, сделанная в 1983 году, “Надписи на руке” или, как она позже  стала называться, “Я приобрёл врагов”, которая, к  сожалению, на многие годы испортила мои отношения с некоторыми художниками старшего поколения. Эта работа обыгрывала шаблонно-известное название издания 1913 года - “Пощечина общественному кругу”. Работа содержала “оскорбление” и одновременно “пощечину” самому себе, тем самым сразу давая ключ к пониманию авторской позиции. Я пытался представить крошечный андерграундный круг как эстеблишмент. 

 

Позже, в 1983 году, совместно с Георгием Кизевальтером мы сделали книгу “По мастерским” (12 экз.). Стимулом для её создания также была попытка визуально осмыслить границу художественных проблем, поднимаемых московскими художниками начала восьмидесятых. Но эта книга, думаю, в последний раз дала КГБ повод вмешиватся в дела неофициального искусства. Началась компания против художников-участников, появилась статья в газете “Советская культура” под названием “Рыбки в мутной воде”, но постепенно всё утихло. Времена наступали другие, и КГБ, думаю, уже готовился к Перестройке.

 

Это были мои первые работы, обращённые непосредственно к языку, методам и традициям круга МАНИ. Видимо, они постепенно перерасли в издательскую и архивную деятельность девяностых годов, когда я уже стал работать за границей.

С конца же семидесятых моё поколение только начинало подниматься на должный профессиональный уровень: тогда появились группа “Мухомор”(Константин Звездочётов, Свен Гундлах, Сергей и Владимир Мироненко), Юрий Альберт, Надежда Столповская, чуть позже Андрей Филиппов. С начала восьмидесятых начали появляться талантливые художники из Одессы: Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман, Лариса Резун, группа “Перцы”. Художники же старшего поколения - Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Комар и Меламид (успевшие даже эмигрировать в 77 году в Америку), Эрик Булатов, Олег Васильев, Иван Чуйков, Франциско Инфантэ, группы “Коллективные действия” и  “Гнездо” (Донской, Рошаль, Скерсис), названная так на Западе за одноимённую работу на скандальной выставке на ВДНХ, и многие другие замечательные художники работали уже в полную силу.

 

Однако рынка на современное искусство не было. Стоимость работ даже старшего поколения, думаю, не превышала две-три средние месячные зарплаты. Покупали в основном дипломаты, естественно, цены каждый раз были договорными. Моя месячная зарплата сторожа равнялась 72 рублям, позже, когда я работал художественным редактором в издательстве “Мир”, - 120 рублям. Вопрос продажи у моего поколения до Перестройки не стоял. Точнее, устраивались, кажется, пару раз квартирные аукционы. К примеру, отъезду Никиты Алексеева в Париж предшествовал в 1986 году аукцион в мастерской на Фурманном. На этом аукционе я купил две работы, одна из них представлена на выставке в Купферштих кабинете - “Краткая история современного искусства или жизнь и смерть Чёрного квадрата”. Размер работы 100х3600см. Я заплатил за неё “колоссальную сумму” в 50 рублей (соотнесите с зарплатой). После аукциона ко мне подошел растерянный Никита и сказал: “Ты с ума сошел, я бы тебе её так подарил”. Работу Константина Звездочётова “Istr… ”  я купил, кажется, за 25 рублей, зато все остальные, на мой взгляд, лучшие его работы я получил в подарок - “Шелкография”, “Пролетарии на паровоз”, “Предатель Горького”, “Голубые у Большого театра”. Каждый раз Костя прищурясь говорил: “Может рублик скинуть”. А в другой раз: “Нравится? Дарю!” Вобщем, всю мою коллекцию можно назвать дарственной. Дарили мне работы и потому, что знали - это первая коллекция нашего поколения, собираемая художником. Но таким образом и была заложена бомба замедленного действия под художника Вадима Захарова. Коллекция и Архив быстро набирали силу, медленно, но уверенно прибивая ноги художника к полу.

           

Постепенно “я-коллекционер” стал на уровень “я-художник”. Собирание стало превращаться в манию. Я начал собирать коллекцию профессионально. Я выбирал. Просил. Покупал (не важно за сколько). И всегда удивлялся, почему люди с деньгами, а тогда тоже были люди с кошельком, не брали хотя бы даром то, что вне всякого сомнения отражало важный этап развития московской сцены. В конце восьмидесятых Андрей Ройтер и Сергей Волков подарили мне несколько своих живописных работ. Юрий Лейдерман, после первой выставки в “Клубе авангардистов”, снял со стены и подарил две большие серии - “Феленидка” и “Лукьянчик”. А работы группы “Чемпионы мира”, появившейся на заре Перестройки, были мной были “куплены” за цены, которые даже не удобно здесь назвать.

 

Собирали художники, других инстанций не было. У многих хранились уникальные работы, тексты, объекты. Собирание и архивирование стало одной из характерных черт того времени. Недаром в названии “Папки МАНИ” (Московский архив нового искусства, 1980-1982гг.), а позже и в неофициальном названии “Художники группы МАНИ” акцент был поставлен на Архив, а не на манифест. Архив победил. (Не в этом ли одна из проблем современного русского искусства?!)

В этом пункте можно перебросить мостик от Архива к Изданиям. “Папки Мани” стали первыми важными коллективными изданиями, несмотря на тираж в 5 экземпляров. Метод распространения был примитивно прост - ознакомившись с материалом, один художник передавал папку другому. В этом уникальном издании приняли участие лучшие художники и поэты московского андерграунда. Инициатором его был Андрей Монастырский. Позже Андрей продолжил издание, но уже под другим названием “Сборники МАНИ”. Здесь он уже был единоличным редактором, задававшим тон каждому выпуску. Важно и то, что очень многие московские художники зарабатывали деньги в издательствах, иллюстрируя и оформляя книги. Параллельно используя книжную стилистику в своих работах. Кстати, этой теме посвящен третий номер журнала “Пастор”.

           

В 1988 году художник Николай Панитков организовал “Музей МАНИ”, где были собраны важные работы художников разных поколений. Важно, что это была инициатива опять-таки художника. Все работы, которые вошли в состав музея, подарены авторами. Коллекция была показана во Франкфурте в 1991 году в Монастыре кармелитов. Но эта же коллекция стала медленно разворачивать самого художника в сторону собирания.

Когда в начале Перестройки возник интерес с Запада, запрос был на художников, а не на архивы и коллекции, не имевшие ещё цены. Архив уступил позиции Художнику, но не надолго.

           

Говоря так подробно о ситуации восьмидесятых, я конечно же стараюсь объяснить причины своей личной деятельности. Во всяком случае на данной выставке я представляю так или иначе разные методы московского концептуализма. Я выступаю как коллекционер, архивариус, издатель и художник. Эту “многорукость” можно назвать “методом Шивы”, относящимся к основным в московском концептуальном искусстве. Практически все художники этого направления активно совмещают литературную, архивную, художественную и перформансную деятельности. Интересно то, что сейчас, несмотря на другое время, на открытость культурно-политической ситуации, несмотря на бесчисленные публикации в России и на Западе, для художников московского концептуализма важно удерживать (восмью руками) в полуприватной сфере то, что было наработано за последние тридцать лет. Значит, дело не только в том, что государство загоняло художников в подвалы, не в отсутствии печатной машины, не в плохой экономической базе.

 

С 1989 года я стал собирать Архив деятельности московских концептуальных художников на Западе. В первую очередь, снимать на видео (конечно, дилетантски) выставки, выступления, чтения. К настоящему моменту собрано более ста пятидесяти видеоматериалов о выставках, перформансах, а также о совместных поездках, выпивках и прочих “семейных” глупостях. Архив опять объявил мне войну.  

           

Моя деятельность художника на Западе началась также в 1989-м. Первые годы, до 1992-го, - время проб и сотен ошибок, связанных, в первую очередь, с непониманием западной художественной системы, её динамики, её скорости. Об этом уже сказано много. Многие мои друзья художники (и я в том числе) были к этому не готовы. Многие на этом сломались, но не потому что плохие художники, а потому что не справились со скоростью, оказались на обочине. Одна из причин этих личных аварий и в том, что не учитывался наработанный многими годами контекст, язык, методика. Нас пытались прилепить к тому или иному западному течению, вставить в ту или другую группу художников. Однако я не пытаюсь переложить проблемы русских художников на западную систему. Более того, каждому из нас был дан эксклюзивный шанс. Нас старались понять, но диалог получился не особо результативный. Это хорошо видно на основном, на западном рынке.

           

В 1992 году я начал издавать “Пастор” - Тематический журнал московского концептуализма. Причиной его появления стали описанные выше события. Я решил вернуться и попытаться использовать то, что было отработано московской сценой. “Пастор”- журнал, построенный на традиции малотиражных изданий. И несмотря на то, что издаётся на русском языке, он оказался той старой-новой платформой, опираясь на которую, оказалось возможным двигаться дальше. Фигура Пастора или пастуха была оправдана ситуацией, когда русские художники рассеялись по всему миру. Идеологическая маска Пастора прекрасно сохраняла и скрывала за собой старую коммунальную систему отношений между художниками и, одновременно, давала старт новому осмыслению собственной традиции. Я собрал на страницах журнала прежних авторов, а также стал привлекать художников, уехавших на Запад в семидесятые. Позже я стал расширять издательскую деятельность, назвав её “Издание Пастора Зонда”. Появились отдельные издания: “Пасторские обложки”, “Из жития промокшего старца”, “Пасторская детская библиотека” и другие, где многие московские художники оказались опять вместе. И, как любой издатель, я стал получать материалы, письма, рисунки, которые становились частью архива и коллекции. С 1992-го сам собой стал собираться “издательский архив" (коллекционер, издатель и художник стали лицом к лицу). Никто из авторов не нуждался в традиционной фразе “Все  присланные материалы издательством не возвращаются”. Авторы дарили свои рисунки и никогда не требовали их возвращения. Например, Дмитрий Александрович Пригов, сделав по моей просьбе к изданию “Детская библиотека” 15 рисунков, подарил их мне, несмотря на моё настойчивое желание их вернуть. Сергей Ануфриев и Павел Пепперштейн дарили мне свои книжки, рисунки, стихи всегда с радостью и смехом. Последними моими приобретениями были щедрые подарки Юрия Альберта, Ларисы Резун, Андрея Монастырского, Ивана Чуйкова и Виктора Пивоварова.

 

Сочетание архива, коллекции и издательства, даже такого крошечного, как моё, естественно привлекает всё больше и больше внимания, так как выходит за рамки частного собирания. Здесь можно уже говорить о некой продуманной деятельности, с определёнными задачами, стилем, амбициями наконец. Амбициями художника, в первую очередь. И вот в этом пункте начинаются проблемы большие и маленькие, с которыми я как художник сталкиваюсь ежедневно.

Выше я уже упоминал проблему, связанную с незнанием контекста. Она существенна, когда речь идет о комплексном подходе, а не об оценке той или иной работы. Важно, чтобы в воздухе не повисал вопрос “Кому всё это нужно?” Возникают и другие вопросы, вызванные узостью профессиональной оценки и непониманием экономической стороны: “Зачем художнику надо заниматься не своим делом, не лучше ли профессионально заняться своим?” или “Кто оплачивает всю эту деятельность?”, а короче - “Ты что идиот - оплачивать всё из своего кармана?!”

 

К большому моему сожалению, другого пути, как быть полным идиотом и платить своим временем и своими деньгами, я до сих пор не обнаружил. Наверно потому, что я занимаюсь прежде всего тем, что меня непосредственно интересует. Мне не требуются сострадание и жалость. Я сам отвечаю за свою глупость и пустые карманы. Мои амбиции художника стоят вровень с жадностью коллекционера, бюрократией архивариуса и холодностью издателя. Архив, коллекция и издательство не являются в моём случае дополнением или имитацией художественного жеста, как это часто случается, когда художник придумывает фиктивные издания, фирмы, музеи или когда он, выстраивая некую бутафорию, снимает в ней тот или иной сюжет своей истории художника. Мой случай наоборот - это сверхреальность, в ней нет ничего придуманного (кроме, конечно, художника Вадима Захарова). В ней всё существует в полную силу - архив является архивом, а издательство выпускает реальные книги, пусть крошечным тиражом. Да, я вплетаю архив и издательство в свои инсталляции, использую их статус Другого, чтобы выделить, подчеркнуть ту или иную свою концепцию, но я никогда не забываю, что на их фоне Другим подчас оказывается сам жест. Здесь всегда требуется баланс и стратегия выживания. И именно в этом я вижу свою обособленность и своеобразие - я не знаю, кто выживет.  Я жонглирую опасными вещами, которые при ошибке могут обжечь или просто уничтожить, превратив, например, всю мою деятельность художника в архивную пыль, а меня самого - в маленького чеховского чиновника, от которого останутся только прилежно разложенные бумаги. Не надо забывать и то, что любой архив, коллекция, разрастаясь, рано или поздно хоронят своего собирателя. Архив - это киллер. Коллекция - вор-карманник. Издатель - похоронное бюро, Художник всегда - жертва. Но иногда жертва убивает Архив. Однажды я это сделал руками австрийского полицейского. В 1977 году в Граце, с чердака дома, одним выстрелом из винтовки с оптическим прицелом был убит “точечный архив”- прустовское пирожное “Мадлен”.

 

В другой раз “вор-карманник” захватывает главенствующее положение в этом бесконечном жонглировании и выставляет “награбленное” не где-нибудь, а в Купферштих кабинете, где собраны Дюрер, Рембрант, Ботичелли и другие великие “актёры” истории и культуры.

           

Не этот ли абсурд мы назывем искусством и не на этот ли цирк мы стремимся попасть, расталкивая друг друга локтями? Если это так, то я обеспечил себе будущее. Нельзя потопить всё сразу. Или архив, или коллекция, или издания, или художник как-нибудь где-нибудь повиснут на вешалке истории. Меня не потопить невниманием, не стереть безденежьем. Я вечен в своем заблуждении.